時間:2019 年 10 月 16 日上午

       地點:北京東隅酒店

       受訪:萬瑪才旦(導演)   

       采訪:王小魯(中國電影藝術研究中心博士)

       責任編輯:張煜

       版權:《當代電影》雜志社

       來源:《當代電影》2019年第11期

       文化使命與個體性表達

萬瑪才旦:高原劇場和電影藏語3.jpg       王小魯(以下簡稱王):我們認識很多年了,您最新的《氣球》我沒有看過,不過我剛看過原著小說。但您從在北京電影學院創作的短片《草原》到后來的作品我都看過,那時候藏語電影還沒有形成話題,還沒有“藏地新浪潮”這個概念。

萬瑪才旦:高原劇場和電影藏語2.jpg       萬瑪才旦(以下簡稱萬瑪):那時候甚至沒有真正意義上的藏語電影。所謂的“藏地新浪潮”,其實最早出現在美國印地安納大學,好多年前我去那里做了一個展映,他們提出了藏地新浪潮這樣一個概念,我覺得是從那兒開始的,它其實是用來區別以往的藏族題材電影的。

       王:對,以前連藏語電影也沒有。過去的藏族題材電影都是說漢語,或者是將藏語對白翻譯為漢語來放映。所以,您一出現,就成為一個重要文化現象。大約在2011年冬天,我們在亮馬橋附近的賓館做過一個下午的對話,我覺得,那是一次非常沉靜的對話。當時有一個深刻的感覺,您對于我所有的問題不逃避、不躲閃,都在認真思考和回答,知道多少就回答多少,包括我們策展時請您來。這些交往都讓我感受到了導演您身上的特別美好的品質。我一直說,這是一種屬于藏族導演的或者說藏族人的美德。于是,我現在的問題就來了,其實從東部的漢人來說,我們在思考這個問題的時候,其實就分不出哪些是您個人的東西,哪些是屬于民族的東西,我們總是要賦予您一種代表性。我覺得這是評價您的創作的一個重要的問題,也是文化傳播甚至您創作時可能要面對的一個重要的問題。

       萬瑪:對。一方面跟自己的性格有關系,另一方面可能跟生長環境中的文化等有關系,比如說藏傳佛教。所以你在那樣一個環境中長大,自然就會受到這個方面的影響。所以在藏人藝術家個體身上,或他的作品里呈現的這樣一些特質,是跟他的文化,跟他的傳統,跟他的信仰有關聯的。

       王:對。您關注的還是藏區存在的具有文化普遍性的問題。那次對話,我說過,因為藏族沒有出現過導演,萬瑪才旦導演是第一個,這個時候大家必然把您符號化,將您的創作看作是一個民族的代表性發言,必然賦予您一個重要的文化使命,也許您有些時候也愿意背負這個使命。這是一個雙刃劍,它既是一種便利,又是一種枷鎖。對您有利的方面可能是獲得更多的關注度,另外一個方面則是會對您的電影有一種很高的要求?,F在隨著您(執導)的影片越來越多,大眾認知度越來越高,藏族人也知道得越來越多,這時候反而質疑的聲音也會慢慢地起來,我不知道您是否遇到過這個問題?

       萬瑪:會有一些壓力,剛剛說的這種使命感肯定也是存在的。但是從創作本身講,它肯定是出于一個創作的目的,無論任何形式的創作,不論是寫小說、拍電影,最基本的出發點就是創作的一種欲望的實現?,F實層面,因為你所處的這個族群,所處的這個文化,它一直是處在弱勢的位置,以往無論是文字還是影像來反映你的族群的時候,它和你的族群的文化或者宗教,其實是有很大偏差的。所以就自然地會產生一個使命感。以前在學習電影之前,你會接觸到一些藏族題材的電影,包括自己,包括我身邊很多普通的觀眾或者一些知識分子層次的觀眾,他們會有很多的遺憾,會有很多的不滿足,然后大家就會感慨、感嘆,說如果將來有一個真正懂自己民族文化,對自己的民族比較熟悉了解的創作者來拍反映自己民族的文化、歷史、生活的電影,那肯定就不一樣。這種現象不單單存在于電影領域,文學領域也有,就是文學里面也有很多類似的描寫、類似的表述。其他的領域,比如說繪畫,甚至音樂領域都有。

       王:就電影來說,您認為這些偏差主要是哪些方面?

       萬瑪:我覺得主要就是對人的忽略。你看那些作品,對人的忽略,對藏人也作為一個生命個體的忽略是非常普遍的,無論文學作品還是電影作品你幾乎看不到一個豐富的、立體的、活生生的人。你看到的更多是表面的東西,我覺得這是最大的區別。這樣,你作為這個族群中的一員,你自然就會有一種使命感。當你從事這樣創作的時候,別人也會自然地賦予你一個使命。所以,作為創作者,一開始可能會帶著雙重的使命去創作。但作為創作者,終究我自己是希望成為一個純粹的創作者的。

       王:我能夠理解您所說的觀點。這個可能涉及到創作思路和創作時的文化心態的問題,還有傳播時的文化策略的問題。當將這些作品看作是一種族群的代言的時候,就給予了自己一個非常宏大的要求,也就成為創作的負擔。但是從另外一個方面來說,那種族群發言的特點也是必然和無奈的選擇,因為隨著信息交流的深入和社會發展,藏區文化必然面臨更為強勢和主流的現代文化和政治文化,包括物質文化。這個時候這個群體的命運還是具有一種整體性和統一性的。也許每個人的態度和機遇不同,在很多層面還是處于一種共同命運里,這是沒有辦法的事情。但是當您說讓自己成為一個更為純粹的創作者的時候,其實這去除了自己的心理負擔。

       萬瑪:這種賦予的使命會影響別人對你作品的判斷,甚至你去參加電影節,很多人覺得你這個題材會有一些優勢什么的,會把你的創作實際的成分縮小,會把其他的一些成分強化放大。對于一個創作者,這些都是不公平的。我也在很多場合說過,我作品中反映到的只是藏區的一部分,并不能窮盡所有的藏區、藏區所有的當下。一部電影作品很難窮盡一個族群或者這個族群的當下,這很難做到。但是你會試圖去表現這個族群或者這個族群當下的一些共性。比如《尋找智美更登》就有這樣的出發點,它的情節設置其實是一種有意的設置,通過一個公路片的形式把藏區具有代表性的一些點串聯起來,比如草原、農區、機關單位、文藝團體、學校、寺院,等等,通過設計很多這樣的點來還原藏區的概貌。通過劇情,通過人物把這些點串聯起來,就可能做到了把那個特定年代藏區的一個基本面貌還原出來的目的。像《老狗》,它帶出的是藏區的一個點,不是全部。

       幽默感與高原現代性的表達

       王:您作為導演的出現,改變了一個文化格局。就好比說,女性主義者經常批判某些影片沒有體現女性主體,而這些影片往往是男性導演的,一個男性導演必然帶著自己的生理特性去感受世界,要改變整個文化格局,更有賴于女性導演自己去創作。對于藏族題材電影來說一樣,不是要求某個電影中表現出來藏人的主體性,而是讓藏人在電影的生產關系和權力格局中獲得主體性,當藏族導演出現,一切就不一樣了。這其實也是萬瑪才旦導演出現的文化意義。我們知道您的學習經歷,是在大學學習藏語言文學,但是已經進入了一個主流的教育體系,另外進入北京電影學院學習電影,您的創作方法也是后來慢慢學習得來的,其實您的視角和經驗已經與一般藏民不同了,您的文化表達和文化感受,其實還是區別于一般藏民的感受。

       萬瑪:這樣的經歷,這樣的學習過程,會帶來很多的反思,對自己民族的文化、傳統,包括信仰,你可能會對很多方面做很多的反思。走到今天,單單從信仰層面講,就很難說自己是一個很純粹的百分之百的佛教徒。有一本書叫《近似佛教徒》,我覺得跟這個描述是比較接近的。你身上其實已經摻雜了很多東西,甚至有時候可能有一些扭曲。但是這樣的掙扎、這樣的扭曲,我覺得對一個創作者是很重要的。

       王:對。這會帶來一種富有現代性的思考,就是面對過去視為理所當然的一切,開始帶有一種審視的態度。而且我相信,導演所有的這種掙扎,也是一種普遍的掙扎,很多藏民也會有類似問題,很多信仰者可能也不是百分百的信仰。所以您的影片里,必然帶來一種文化沖突的表達,不僅僅是空間的沖突,還有一種時間的沖突,就是傳統和現代的沖突。有藏族朋友也許會說,萬瑪導演的電影為什么不表達現代性的東西?現代藏族也有現代生活啊。其實您的作品恰好是現代性的,文化現代性是對于社會現代性的反思,恰恰是對于社會現代性、經濟現代性帶來的不適的一種反應。但是這個現代性的反思的展開是否深刻和豐富呢?這是另外一個問題。

       我最近看您的新書《烏金的牙齒》,發現這本小說中的無比的幽默感,聯想到您電影中的場景,經常將人物置于現代文化和前現代文化交錯的地方,比如《靜靜的嘛呢石》,小喇嘛想看電視劇《西游記》,小活佛也想看,他也是一個孩子,但是看電視劇影響學習,小喇嘛戴著孫悟空面具,手里拿著電視劇VCD空盒的段落,里面有一種憂傷的幽默感。在《烏金的牙齒》中,烏金是“我”小學同學,數學總是不及格,每次考試都抄“我”的。烏金成為活佛后,大家都回憶他平時有什么不同的品質,“我”覺得他沒什么跟別人不一樣的,除了從小數學不及格。這里面似乎有反諷,但是故事慢慢展開,我們看到了態度的復雜?!拔摇遍_始回憶他的往事,想起來他的確很善良,為了救一條魚費盡力氣。而且當時抄“我”作業的時候十分虔誠。所以作業很整齊,乃至老師每次都表揚他,而不表揚“我”。

       萬瑪:小說也寫到這位同學成了活佛后,天文歷算學習得特別好,也是一種反諷。

       王:對,我也注意到了,這里的含義就很復雜,可能這個同學的智力是很好的,只是當時的教育環境讓他無法發揮個人潛能。所以這部小說中對于活佛的態度猶疑又認可,總之比較曖昧,但是又特別幽默,所以我發明了一個觀點,這種幽默正是您現代性表達的方式,往往是一種非常溫和的方式。

       萬瑪:一方面跟自己性格有關系,另一方面跟自己所處的文化、信仰也有關系的,就像上面講的。每個人都有個性,但是又有被那個大的宗教文化傳統以及環境所塑造出的共性。比如說對生命的態度,對死亡的態度,當你面臨這樣一些大的問題的時候,那種共性的東西又出來了。

       王:這是一個辨證的關系。最新的電影《氣球》我 還沒有看,但是這篇小說讓我感到驚喜。這部電影就是 完全根據這篇小說改編的,對吧?我記得《撞死了一只 羊》是根據兩個小說改編的。

       萬瑪:對?!稓馇颉犯鶕黄≌f改編的,故事主線是一樣的。這篇小說,其實是先有劇本,后有小說,當時寫完沒有拍出來,所以就先把小說發表了。

       王:小說的幽默感和荒誕感更強烈。小說的表達時常涉及到性的暗示。兩個孩子拿著父母的安全套當氣球吹,導致了父母意外懷孕。這時候孩子的母親還不知道,她其實是要去做節育手術的,因為她不想當生育的工具。小說還設置了父親去找公羊為自己的羊配種的情節,父親和爺爺都對動物生殖的行為充滿了欣賞。之后,慈祥的爺爺去世了,但是活佛告訴他們,爺爺會重新轉世到他們家,而這個家庭主婦正好得知自己懷孕了,這個胎兒她似乎就很難自主做決定要還是不要了。這個故事涉及到女性的身體、信仰和生育等等,走到了一個新的表達層次上。不知道這部電影大家看到后是什么反響?

       萬瑪:不錯。很多人覺得可能主題上又回到了以前的,像《老狗》《塔洛》的主題層面。但是我覺得還是有一些區別。

       電影藏語的進化與可能性

       王:剛才說到的幽默感,但是您小說文字里面包含得更為充分,更為淋漓盡致,電影里面也有,但是給觀眾的整體感覺往往是另外一種東西。您從一個作家轉變為導演,表達上的轉換,您如何評價?

       萬瑪:其實電影涉及到的比較單一,小說更寬廣一些。電影有很多方面的制約,你可能自然而然就跑到了那樣一個方向,那樣一個題材的領域。電影對我來說是一個不太自由的創作,但是文學相對就自由一些,純粹創作欲望的一個實現。那這種實現最終的落點就在你身上。電影一旦完成,最終要通過各種渠道去跟觀眾見面,去面對市場。但文學,寫出來就完成了表達,對我來說發表或是不發表都一樣。以前可能發表是很重要的,渴望發表,渴望被很多人看到,現在可能已經過了那個年齡段,創作成為了一種很自然的創作,作品呈現出來的樣貌也會很自然。文學和電影其實是兩種不同的語匯,表現方法上有很大的不同。 

       王:對。其實我想聊一下您的電影語言的發展問題。您的小說語言風格很明顯——簡約,電影方面的語言也有自己的特點。最早看您的電影,當時就覺得整體上有點木訥,從人物表演到場面調度,后來我專寫過文章為此辯護過。不知道是不是自己像別人批評的那樣,把您的作品自動合理化了。但還好,我去過高原深處,覺得可能與氣候有關,那里的人的行動節奏和表情相對遲緩。

       您的電影也喜歡長鏡頭調度,和您的小說一樣,電影也有一種極簡主義風格。但是這種極簡風格其實是那個環境所給予的,您只是將這個環境的本來的特點利用起來。我覺得高原非常像一個劇場,因為劇場的設施具有示意性,都是相對簡約的,而高原的外部事物也相對簡單,這是物質環境的事實,似乎也是符合宗教追求的。所以我說高原非常像劇場,而且高原很高,我們在東部低洼處的人們時常仰望。事實上,我們將西部高原上的事物看作是神圣和神秘的。當然我這個比喻,不是要強化和建構一個看與被看的不平等關系。若在城市里面,會發現它相對嘈雜混亂,很多事物堆積在一起,彼此消解映照,但是高原上由于簡潔,反而更容易提煉,很容易尋找到作為修辭的物體。比如《塔洛》中,照相館、酒吧都可以作為一個喻體,從銀幕視覺上這些比喻也很容易被觀眾把握。所以,可以將高原比作一個劇場,高原劇場。

       萬瑪:您講的這種劇場的特點,很有意思。您剛才講的,一個城市參照的東西太多,場景很豐富,有很多角度,對拍攝很有便利。但是在藏區就會面臨一個挑戰,因為場景太單一,沒有太多參照,所以在那樣一個場景,比如說草原,要拍出一個很豐富的東西,相對就具有很大的挑戰性??赡茉谀敲匆淮笃牟菰?,走到哪里差不多都是一樣的景致。

       王:就說這個鏡頭語言是根據外部世界的特點來運用和營造的。如果在一個場景上,推拉搖移都是一個景色,那這種運動似乎也就成為沒有必要的。其實鏡頭語言,和自然環境相關。

       萬瑪:所以每拍一部電影的時候,怎么擺脫那種比較單一的感覺,對我們來說都是一個挑戰。每次拍電影的時候,希望多找到一些角度,多找到一些視點,在那樣一個相對單一的空間里去呈現比較豐富的細節、比較豐富的視點。

       王:這些年,您的電影語言還是變化很大,直觀上比以前流暢多了。我覺得這個變化是從《五彩神箭》感覺到的,我看了那部電影以后,很驚訝,它很像一般的戲劇化電影,而且人物組織動作和語言都很流暢,沒有那么木訥,那些演員也都是藏族的嗎?

       萬瑪:對,專業演員。

       王:其實萬瑪導演的另外一面沒展現出來。

       萬瑪:對我來說,題材確實很重要,題材的內容決定了講述的方式,也就是說內容決定形式?!段宀噬窦芬v一個很特殊的、有戲劇沖突的故事。這個故事需要面對大眾,所以就選擇了那樣的方式。另外,如《撞死了一只羊》,它有那樣的風格,也是跟它的內容有關系的。

       王:到了《塔洛》,鏡頭語言包括構圖就特別不一樣,人物的臉部都不在畫面的主體位置,而是在邊上。這個變化,您自己是有自覺性的嗎?

       萬瑪:對,就是找到了一種適合這個故事的講述方法?!端濉返奈谋揪蜎Q定了它的視聽語言。這樣的影像的風格,是一個自然的選擇。像《撞死了一只羊》也是,你在面對這樣一個題材的時候,你肯定得找一個適合它的影像風格。

       王:但是從影像上來說,《撞死了一直羊》確實有影像先鋒性。

       萬瑪:它的文本本身就有先鋒性,這篇小說就是先鋒小說,所以也讓影像具有了這樣一種先鋒的特質。

       王:您的作品一直有一個特點,如果把它作為一個負面的東西來描述的話,看您會怎么回應。您的作品有些抽象的東西,尤其像《撞死了一只羊》。另外,我以前說您是作家電影,跟法國作家電影相似,您的電影由自己的小說轉變過來,所以感覺很喜歡使用隱喻這種方法。我甚至說過您的《塔洛》有點學者化電影的傾向。因為有些電影是直接調動您的感性,利用生命氣息的相通,馬上讓對方感覺到并且理解。您的很多作品包括鏡頭語言,有些地方要依賴于文化修養去解讀,就是說,比較理性化,當然這也是一種電影方法。但是您的好多作品,需要我們再去闡釋和解說一下。比如說在《塔洛》的那個不均衡構圖,人在畫面邊緣,我覺得是這個人主體性喪失的一種隱喻。這樣一個評價,您如何回應?

       萬瑪:創作本質上是一種感性的表達,是從感性出發的。但是需要一些方法來呈現。比如電影,在面對不同題材的時候,你會選擇一種語法,用適合它的語法去呈現那樣一個內容。就像我的小說,我漢語小說的語言可能跟其他漢族作家的語言使用或表達方式也不太一樣,這跟你對某種文字語法的理解、掌握,包括對自己本民族語言的語法的理解,掌握,以及融會貫通、互相影響是有關聯的。它可能是比較混雜的、復雜的。

       王:其實關于藏語電影的語言問題,我2012年初寫過一篇文章,叫作《電影藏語》,我說的是電影藏語,不是藏語電影。如果說,藏族的語言有自己的獨特性,藏族的電影語言有沒有它的獨特個性呢?您也說了,您的電影語言的使用必須和題材和場景相關,不可能發展出一個非常獨特的但又沒有根的東西,它的根就是藏地的文化和精神世界,那電影的藏地語言和語法是什么,這東西是否可以追尋?

       萬瑪:它會有一些獨特的東西,但是這種獨特的東西目前我很難去總結,去陳述它。就比如說空間、時間的描述,怎么呈現,怎么在那樣一個空間、時間之中展開你的故事,怎么把你的人物放置在那樣一個空間時間里面,讓它顯得豐富,是一個需要深入思考的問題。你在拍每一部電影的時候都需要思考。這也是我經常需要面對的問題。

       王:現在藏地電影新浪潮的作品還不夠多,以后再總結也不晚,但您也認為還是可以說的。隱喻、空間,還有很多可以歸納的,比如節奏。我們知道,一般來說,攝影機運動的節奏是跟人物心理節奏相匹配的,香港電影導演王家衛的節奏和萬瑪才旦的高原節奏就完全不一樣,這也是由獨特的空間和獨特的精神文化所塑造的。

       “藏地新浪潮”群體與文化翻譯

       王:今天的話題很有意思,您作為藏地新浪潮的帶 領者或者說核心人物,以您的閱歷和創作的數量,以 及在其中發揮的作用,推動了藏語電影創作。今年的 藏語片《旺扎的雨靴》也有不錯的反響?,F在我們可否 將鏡頭稍微拉開,來談論一下這些現象?

       萬瑪:“藏地新浪潮”是對這樣一個現象的概括,不像法國新浪潮是一種創作方法的概括?!安氐匦吕顺薄逼鋵嵤且粋€比較,區別于以往的藏族題材電影的比較。它們有一些明顯的、不同于以往的藏族題材電影的特點,也是對這樣一個現象的總結。2005 年制作的《靜靜的嘛呢石》算是真正意義上的藏語電影的誕生。之后激勵了很多藏族年輕人,更多的藏族年輕人想進入電影這個領域,想通過影像做自己的表達,后來就

有了松太加、拉華加等導演。

       王:這和以往制片廠體制下的電影生產不一樣,您的工作方法很有特點。我記得您說過,以前你們團隊大部分是藏族人,現在整個格局還是這樣的嗎?

       萬瑪:差不多是這樣的。

       王:這種配置可以說為藏族地區培養了很多電影人才,也為藏文化輸入了一種現代性事物,因為電影是現代性的,不僅僅因為這是一種新技術,而且因為這種藝術形式帶來的一種反思性?;蛘哒f,僅僅是它帶來了的一種表達手段的豐富,就是非??少F的。我發現您介入了很多藏族導演的新片。

       萬瑪:對,參與的相對比較多,比如說看看劇本,為整體的創作把把關,幫著找一些主創,甚至一些資金什么的,自然就牽扯進去了。這可能跟當下藏語電影的格局也是有關系,因為沒有太多的人來做,對這個行業、對這樣一個創作方式了解的人也不多,年輕人他想做自己的作品就自然會找到你??赡軐ξ襾碚f也成了一個自然而然的義不容辭的事情,但是很消耗精力。

       王:《旺扎的雨靴》也是您監制的吧?我不知道您在里面介入有多深,但是這部影片,很多方面和您的作品也很相似,也很擅長使用隱喻,這個隱喻我以前以為是一個表達策略,后來聽您說我才知道,其實藏族文學有這樣的傳統。旺扎的雨靴在那里似乎代表一種新的生活和文化,但是要穿上這個雨靴,就要去偷走防雹師的神劍,讓天上下雨,追求這種當下的生活就要去將一個神圣傳統阻斷。我自然而然就產生了這么一個解讀。

       萬瑪:這部電影我參與比較多,是我的一個學生拍的,包括那個防雹師的人物。我自己以前也拍過一個防雹師的紀錄片,叫《最后的防雹師》,Discovery系列中的一部。導演在寫劇本的時候,我就讓他看那部紀錄片,里面很多的細節其實就來自那個紀錄片。它這里有一些有趣的對比,就像剛剛您講的這個,就看怎么解讀,這樣解讀我還是第一次聽到,但確實有點意思。

       王:您說第一次聽到,我也感覺有點驚訝。我是覺得那個意味是比較明顯的,雖然這是一個溫和的含蓄的表達,但也許是一個潛意識。這個潛意識處于一個大的思想環境中,就是一個信仰遭遇了現代化的過程,這其實是一個普遍的問題。

       萬瑪:可能創作者沒有想到那個層面,他可能更多是從劇情安排的需要去做了那樣的設置,因為最后他要在一個兩難之中結束這個故事。小孩等待的那場雨也許就要來了,也許不會來。電影是由一篇小說改編的。小說里面雨來了,我是建議他的電影做那樣的結尾。你剛剛講的那種潛意識的東西,我覺得作者有時候是沒有意識到的,但是你作為觀眾可以做那樣的解讀。所以一部電影作品完成之后,就是讀者或者觀眾在不斷地豐富它。當你完成了一部作品,就已經把它交出去了,就像一個小孩,把他培養成人了,剩下的路就要他靠自己走了。

       王:也許評論者的一個任務,就是去發現創作者的潛意識。這就涉及到一個文化傳播的問題,藏文化讓人覺得有神秘感,電影表達的一部分就是一種文化翻譯,就像《撞死了一只羊》,之后可能討論比較多的是電影像密碼,有隔膜感,很多元素大眾不理解,如何將獨特文化轉化成普遍人性,這可能是藏地導演要面對的問題。

       萬瑪:如果你對某一種文化不熟悉、不了解,那天然就有一種隔膜感。同樣一個題材,這個導演拍跟那個導演拍,就肯定不一樣。這個導演拍,你會有很熟悉的感覺,另一個導演拍了,可能就有一種隔膜感,這可能就是它的表達方式帶來的不同效果。

       王:一個是表達方式的問題,另外當然還是文化差異的難以消除。當我去要求一個藏族導演進行更深入的文化翻譯,要讓這個宗教的特點更加被普遍化理解的時候,這可能也存在一個霸權的問題。我們漢族的人去表達自己的文化,比如祖先崇拜,就不會考慮這么多。而藏地導演呈現自己的文化脈絡,我們就要求他解釋,這可能也是一種不平等。

       萬瑪:對。我在進行電影創作的時候,其實一直在做著對于強勢的文化或者對一個更大的群體或者一個強勢的市場的妥協。

       王:在對您作品的理解上,是不是漢人觀眾比國外的還要好一些呢?因為畢竟是一個共同體,有更多共同經驗。

萬瑪才旦:高原劇場和電影藏語1.jpg       萬瑪:對,有這個基礎。文化層面、政治層面、信仰層面,還是有一些基本的共同的東西。比如說《塔洛》,在大陸,大家知道這個電影在講什么,因為大家都有這樣的心路歷程。但到了一些西方國家,觀眾就有點難以理解了。觀眾可能更多體驗到的是關于人的孤獨、人本質的一些東西。

       王:溝通是一個過程。有一些很難,有一些相對容易。比如《尋找智美的更登》,女主角在尋找愛人的過程中,司機通過講自己的故事,讓她放下。當時我寫過文章,我說這里有佛教教義——放棄我執中的情執。最近一個藏族朋友跟我聊,說這其實不是藏族特有的,在好萊塢編劇課里就是把“不停的放下”當作一個人成長的標志,所以我們仍然相信交流,相信差異化下的普遍人性基礎。藏語電影的一個功德就是為我們搭建了一個巨大的交流空間。