他(萬瑪才旦)非常勤奮,風格、個性越來越鮮明,堅持拍下去,拍自己民族生活的文藝片是沒有不成功的?!獙а葜x飛評萬瑪才旦

       電影導演的代際傳承,向來不是以年齡、年代進行簡單區分的,而是基于市場需求、藝術表征、文化變革糅合下的發展歷程為標準,逐步形成具有歷史印記、藝術共性的流傳脈絡。這種來自不同時代作用下的傳承,既有承接,更有創新,共同推動電影藝術昂首向前。

       一百多年的中國電影史,先后誕生了六代電影導演,20世紀初的第一代導演(鄭正秋、張石川)開創電影探索;上世紀三、四十年代的第二代導演(孫瑜、程步高等)著力于寫實風格;五、六十年代的第三代導演(謝鐵驪、謝晉等)主要展現主流意識形態;七十年代中葉的第四代導演(謝飛、吳天明等)倡導“丟掉戲劇的拐杖”,注重人物角色影像化的嘗試,電影突破了戲劇的“藩籬”,回歸真實生活帶來的藝術撼動;八十年代后期的第五代導演(張藝謀、陳凱歌等)創設銀幕文化,將作者的主觀性、文化的寓意性納入電影藝術層次,與國際接軌,嘗試中西文化的碰撞與融合;九十年代之后的第六代導演(賈樟柯、王小帥等)風格多元,類型片、紀錄片呈現“井噴”狀態。

       不同代際下的電影導演,活躍在各自的專業領域中,或者擅長于現實世界的人文關注,比如賈樟柯,既可以將“一個角落翻譯成世界,”也可以將“整個世界濃縮成一個角落”?;蛘咴谏虡I銀河中長袖善舞,比如馮小剛,既能致力于人物欲望的表達,不乏對生命的反思,又能迎合大眾的觀影需求。與此相比,被譽為:藏地“新浪潮”扛旗者的萬瑪才旦矗立于藏地之上,以藏族演員為支點,藏族語言為媒介,藏族生活為表象,其電影風格偏于文藝,服務小眾,宛如青藏高原梅里雪山上迎風傲立的格?;?,純凈高潔,又樸實無華。

       藏地“新浪潮”這個名字我第一次見到大概在2009年、2010年的時候,美國印第安納大學做了一個我的作品展映,當時他們就用了一個“藏地新浪潮”的說法。大概2010年之后,因為松太加和拉華加的電影,國內也逐漸有了這樣一個說法。我感覺,它是對藏地電影區別于以往的藏族電影總體的概括或稱呼,這是關于創作方法上的概括,是對這樣一個現象的概括?!f瑪才旦自述

萬瑪才旦:保持情感底色,扛起“新浪潮”大旗1.jpg樸實的萬瑪才旦導演

       商業夾縫中的“新浪潮”

       電影藝術的發展,總是伴隨著人類文明的進步而更新換代。不同代際下的國內導演對于電影創作的傾向與表達同樣展現出層次化、階段化的趨勢。西班牙劇作家塞萬提斯曾經說過,“藝術并不超越大自然,不過會使大自然更美化?!彪娪白髌匪囆g性的展現,同樣是對大自然的“美化”,也是對人物角色、劇情沖突的二次提煉。

       文藝小眾電影中,柔美的作品立意、溫和晦澀的電影情節,低調的宣發方式,往往無法與明星扎堆、節奏明快、沖突劇烈的商業大片相抗衡。萬瑪才旦的藏語電影,在引領藏地“新浪潮”的前提下,同樣在商業的“夾縫”中艱難生存。

       萬瑪才旦的作品《撞死了一只羊》(以下簡稱:《一只羊》)在院線上映時,與《復仇者聯盟4:終局之戰》(以下簡稱:《復聯4》)狹路相逢?!兑恢谎颉返氖兹张牌挥?.2%,而《復聯4》排片率為:92.8%。最終,《一只羊》的票房定格在1038.1萬元,然而《復聯4》全球票房達到27.9億美元,萬瑪才旦的文藝電影,面對商業浪潮的侵襲,還有很長的路要走。藏地“新浪潮”電影之所以小眾,還在于電影本身的思想性,萬瑪才旦往往不會順應觀眾的感官體驗,而是追求自身對于某種思想的極致體現,觀眾需要沉下心來真正了解其中的內涵,認可電影的思想,才能從中感悟到深刻的內容,獲得思想上的共鳴。

萬瑪才旦:保持情感底色,扛起“新浪潮”大旗2.jpg萬瑪才旦《撞死了一只羊》

       無論中外,文藝電影往往掙扎在商業的夾縫里,其存在感也僅限于少數人的口碑中。由韋斯·安德森執導的美國電影《月升王國》充斥著安德森式的童真,是一部展現少年男女私奔的藝術童話。唯美的構圖、泛黃的基調、考究的鏡頭,勾勒出一副懵懂、強烈的電影畫卷。然而,《月升王國》在2013年北美票房排行榜上只排在68位,就連同年極為驚艷的《少年派奇幻漂流》也僅僅排在第26位。

萬瑪才旦:保持情感底色,扛起“新浪潮”大旗3.jpg韋斯·安德森《月升王國》

       藏地“新浪潮”電影自21世紀初起步,卻仍然處于文藝小眾的發展狀態,無論是萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》《老狗》《塔洛》《氣球》,還是松太加的《河》《太陽總在左邊》,亦或是拉華加《旺扎的雨靴》,往往能夠獲得一些國內外獎項殊榮,卻難以迎合更多大眾的觀賞品位,其中,藏地“新浪潮”作品中的文化差異,明星效應偏弱等因素,成為“新浪潮”電影難以真正走出“夾縫”的關鍵所在。

       拒絕“奇觀化”,保持情感底色

       電影的“奇觀化”發展,某種程度上突破了原有的人物話語形態,使得電影本身的視聽藝術優勢得以充分釋放,所謂“奇觀化”,就是充分強調電影畫面所帶來的直接視覺沖擊。之前李安的《雙子殺手》,帶給人清晰、細致的觀影體驗,便是當下“奇觀化”的杰出代表。

萬瑪才旦:保持情感底色,扛起“新浪潮”大旗4.jpg《雙子殺手》:李安技術革命下的“奇觀化”展現

       “奇觀化”,是對電影視覺文化的回歸,也是更多工業化技術引入電影制作行業的標志。無論是好萊塢電影,還是我國商業電影,越來越推崇“奇觀化”的作用,卻在某種程度上忽視了人物情感的樸素表達,弱化了人物話語形態下的互動與溝通。萬瑪才旦在他的電影作品中,拒絕“奇觀化”的侵襲,堅守情感底色,更多地展現人性的本質。

          他(萬瑪才旦)的電影顯然不僅僅局限于藏地。藏語是他的母語,藏族是他和角色的身份,藏地是故事的發生地,但是他所要表達的主題、呈現的語言風格都是世界性的。他沒有像以往藏族題材電影那樣做奇觀化處理,你會看到人性本質,會發現人的情感是共通的。

——工廠大門影業執行制片人王磊評萬瑪才旦

       在萬瑪才旦之前,藏地電影風格更多地表現在大環境氛圍的營造,巍峨的高山、成群的牦牛、具有藏地特色的人群等指向性鏡頭的逐一亮相,都能夠構成強烈的“奇觀化”局面,帶給觀影者較大的視覺沖擊,1986年,由導演田壯壯執導的藏地電影《盜馬賊》,就借助大量長鏡頭展現了氣勢浩大的盜馬賊隊伍,穿插在電影之中的空鏡頭,如:隨水草移動的牦牛群、遠處隱約可見的座座雪山,都為這部電影貼上了鮮明的“藏地”標簽。

萬瑪才旦:保持情感底色,扛起“新浪潮”大旗5.jpg《盜馬賊》:成群的牦牛

       拒絕“奇觀化”,保持情感底色,成為萬瑪才旦眾多電影作品的共性。他的著力點不是以奇取勝,也不依靠西藏特有的自然風光、民眾習俗博取關注,反而凸顯出情感的共通性,更能引發其他地域,乃至異國民眾的思想共鳴。

       在電影作品《撞死了一只羊》中,一開始的30分鐘里,萬瑪才旦借用了紀錄片的拍攝手法,對話很少,更多地使用天然的現場音,以簡單的情感釋放,去展現司機金巴與殺手各自復雜的心理活動,觀眾往往會經由這種靜謐的作品氛圍,真正走到戲中,去感受人物角色的真實。

       它(《撞死了一只羊》)的結構其實非常簡潔。去情人家之前整整30分鐘,這段基本上沒有什么對話,都是用汽車轟鳴去體現這個人的內心以及情緒的一種釋放。

——影評人沙丹評《撞死了一只羊》

萬瑪才旦:保持情感底色,扛起“新浪潮”大旗6.jpg《撞死了一只羊》:司機(右)與殺手

       在電影作品《氣球》中,萬瑪才旦聚焦計劃生育、女性主義、基礎教育等現實命題,從假“氣球”開始,到真氣球結束,整部電影中基本沒有宏大的場景鏡頭,反而有一系列鏡頭細膩的面部特寫:男主人公達杰知道父親去世時的驚詫與悲傷,女主人公卓嘎猶豫不知該不該去醫院的水中倒影式特寫,這些情感的描述與捕捉,構成了《氣球》的藝術基調。

萬瑪才旦:保持情感底色,扛起“新浪潮”大旗7.jpg《氣球》:男主人公達杰面部特寫

       “奇觀化”代表著電影技術的進步與突破,但是,總有那么一群人執著地堅守在“史前”的陣地上,比如:賈樟柯、萬瑪才旦,拒絕特技,拒絕視覺精致,以細膩情感勾勒人物,以作者態度溝通受眾,呈現出不同于商業電影的藝術魅力。能夠帶來更優視覺沖擊的電影“奇觀化”固然重要,但是,可以溝通電影與受眾心靈的情感更為關鍵,只有抓住受眾心理,實現情感共鳴,才能創作出更為優秀的電影作品。

       作為藏地“新浪潮”的扛旗人物,萬瑪才旦憑借一部部質樸的電影作品,堅持以藏語為原音,啟用大量藏族演員,演繹出一幕幕貼地氣、強藝術的劇情,他的電影里沒有時代變革下的技術魅影,也沒有氣勢恢弘的情節場面,卻擁有“潤物細無聲”的情感品質,厚積薄發,寧靜致遠。(轉載自今日頭條 尬笑天君)